INTERVIEW
THE NEON PEOPLE
Jean-Baptiste Thoret
réalisateurÀ la fois claque esthétique et immersion bouleversante dans le contrechamp absolu du spectacle néon promu par la cité du vice, la nouvelle proposition documentaire de Jean-Baptiste Thoret a le chic pour titiller nos réflexions classiques sur la mise en scène du « réel » et sur les passerelles cinéphiles qui peuvent s’installer dans l’approche d’un sujet. Petits éléments d’analyse et de clarification à l’occasion de la visite lyonnaise du réalisateur dans le cadre d’une avant-première du film…
La fin d’une trilogie sur la « désillusion du rêve américain » ?
Honnêtement, j’ai toujours pensé que le rêve américain était quelque chose de puissant, mais qui contenait déjà sa propre désillusion. Je ne sais pas trop ce que ce terme représente. D’autant que dans les années 30, la désillusion s’était déjà installée. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle j’ai fini le film par une série de portraits en noir et blanc, qui évoquent justement ces photographies faites dans les années 30 au moment de la Grande Dépression. Parfois, on me dit que ce que je filme ici, c’est l’Amérique « trumpiste », or ce que je filme ne découle pas du mandat présidentiel en cours. Je pense que le rêve américain vient surtout de la désillusion et de l’espoir en même temps. Pour plein de gens, il est toujours là, mais la contrepartie, c’est ce que je montre dans ce film. Certains pensent qu’ils vont à nouveau s’en sortir, et puis ça ne se concrétise pas, et puis l’espoir revient, et ainsi de suite… C’est là tout le paradoxe : savoir qu’on peut monter très haut et très vite, et qu’on peut ensuite redescendre très bas et très vite… Après, vous me parliez de « trilogie », mais je n’y ai jamais pensé. Vu que mon prochain film se tournera encore aux États-Unis, je ne suis pas parti pour réaliser une « tétralogie ». Le point commun, c’est plutôt la question de la marge et des paradoxes, et non pas ceux de l’Amérique mais des Amériques. Quand on arrive là-bas et qu’on est un peu cinéphile comme vous et moi, on se rend bien compte que le cinéma est partout. On ne peut pas y échapper. Parce que l’Amérique et son cinéma, c’est la même chose.
Une information obtenue par hasard
Tout est né d’une période de repérages que j’avais fait à l’époque de "We Blew It", un film que j’ai tourné il y a sept ou huit ans. J’étais parti seul en voiture à travers les États-Unis pendant trois mois et demi, afin de chercher des lieux de tournage, et un jour, en faisant une pause à Las Vegas, au lieu de fureter sur le Strip comme le font les touristes, je me suis aventuré vers l’ancien Strip, qui se situe plus au Nord. Ce quartier, qui s’appelle Freemont, est celui de Frank Sinatra et de la bande du Rat Pack, et il représente le Vegas historique, avec encore quelques-uns des plus vieux casinos de la ville qui sont encore debout. En passant un peu de temps là-bas, je suis tombé sur un sans-abri qui était un ancien de la guerre du Vietnam. J’ai discuté un quart d’heure avec lui, et au moment de le quitter, je lui ai demandé dans quel quartier de Las Vegas il dormait. C’est là qu’il m’a confié qu’il dormait sous terre. C’est la première fois que cette information m’est venue. Par la suite, je suis passé à autre chose, et bien longtemps après, j’ai repensé à cet homme en me demandant ce qu’il avait voulu me dire. J’ai alors commencé à enquêter sur ces fameux tunnels, d’abord depuis Paris, ensuite en me rendant là-bas avec une petite équipe.
Une investigation minutieuse
On ne part pas à l’aveugle. D’abord, il y a eu de longs repérages pendant un mois et demi avec mon ingénieur son. Étant donné que faire des repérages coûte beaucoup d’argent, on a besoin de sécuriser le périmètre en amont, d’avoir des pistes de ce que l’on cherche et de ce que l’on veut filmer. J’ai commencé par contacter un journaliste de Las Vegas qui, il y a quelques années, avait écrit un livre sur ces tunnels. Pour faire court, il avait enquêté sur un criminel local qui, un jour, s’était réfugié dans les tunnels afin d’échapper aux radars de la police qui le traquait. Pendant trois ou quatre heures, il avait même réussi à disparaître à un endroit de la ville puis à réapparaître à un autre endroit de la ville, et personne n’avait alors compris comment il avait fait. En enquêtant sur ce criminel, il a trouvé une entrée de tunnel, et cela a été le point de départ de son enquête sur ce réseau tentaculaire… Et puis après, il faut se rendre sur place afin de voir si on peut faire un film. C’est bien joli de découvrir les tunnels, savoir ce qu’il s’y passe, mais tourner un film là-bas, c’est une autre paire de manches : il faut descendre une équipe et du matériel dans ces tunnels. En faisant ces repérages, je me suis mis un peu dans la position d’un pèlerin : on faisait des kilomètres dans le noir, avec une lampe-torche, et petit à petit, en rencontrant des gens, un processus s’est créé. L’un d’eux a bien voulu nous parler, puis un second, et nous sommes ensuite allés les revoir, etc… La confiance s’est installée ainsi, petit à petit.
L’envie de filmer les « homeless » de Las Vegas
Ce ne sont pas vraiment des « homeless » ordinaires. Que ce soit en surface ou en profondeur (et pas seulement à Las Vegas), il y a des « homeless » partout. C’est davantage un film sur des gens qui vivent dans des souterrains de Las Vegas, et c’est précisément ce lieu-là qui m’a inspiré […] Un jour, on découvre un sujet, et cela fait écho à la fascination que l’on a pour les États-Unis, et surtout pour Las Vegas qui est quand même une ville « hors normes ». La normalité n’existe pas dans cette ville. Il est même nécessaire de suspendre son jugement moral lorsqu’on s’y rend, tellement c’est fou. D’un point de vue architectural, cela m’a amené à me poser des questions de mise en scène, de structure et de lumière. Le fait d’avoir dans le même plan les « zombies » qui déambulent en surface avec des sodas et en-dessous le contrechamp de notre façon de vivre, c’était déjà fort en soi.[…] Après, ces gens-là, vous savez, ils sont exactement comme vous et moi, à qui il est arrivé quelque chose d’exceptionnel ou d’accidentel. Personne ne va les voir, parce qu’ils se méfient beaucoup des gens qui veulent filmer les tunnels. D’ailleurs, quand vous allez là-bas les voir en leur disant « Je veux faire un film », l’imaginaire des images pour eux n’est plus celui du cinéma mais des vidéos courtes, du genre YouTube ou TikTok. On est donc aujourd’hui concurrencés par des images dégueulasses contre lesquelles il faut lutter, et donc, on a dû leur expliquer que ce qu’on allait faire n’allait pas ressembler à ça. Aujourd’hui, les gens ne savent plus vraiment ce que signifie « faire un film pour le cinéma ». Au début, ce fut long de préparer tout ça, et après, c’était juste une question de confiance et de rapports humains. L’idée, c’était d’être en immersion avec eux, de pouvoir filmer quand on le voulait, de se coller à leur propre rythme, de garder un esprit permanent de partage, et de les mettre en confiance. Vu leur condition, ils n’allaient pas refaire ça une seconde fois.
Une vraie recherche de l’esthétisation
Déjà, il fallait surtout qu’on soit aussi invisibles que possible pour ne pas les gêner dans leurs activités ni même les interrompre dans leurs actions. On avait un système de néons qu’on avait préprogrammé, avec la température, la couleur, l’intensité de lumière – je précise donc que tous les éclairages sont faux et que les plans ont été avant tout inspirés par des chefs opérateurs très connus (Vittorio Storaro, Gordon Willis…). Je pense que le film aurait été impossible à faire il y a quinze ans, car il n’y avait pas encore un matériel portable aussi puissant pour la lumière. C’est la technologie moderne qui a permis d’éclairer le film […] L’esthétisation, pour moi, ce n’est ni un défaut ni un risque. Au contraire, j’adore ça. Quand on fait un film documentaire, il y a une matière évidente propre au réel qui nous force à rester disponible à tout ce qui peut en surgir. Mais cette disponibilité-là sera d’autant plus efficace après avoir écrit et préparé en amont. L’idée n’est pas de se dire « J’y vais, je filme », mais au contraire de tout écrire, de tout prévoir, de tout penser en termes de cadres et de lumières, histoire de pouvoir accueillir l’improvisation le mieux possible. Au départ, j’avais donc pensé au Scope et aux optiques anamorphiques, ne serait-ce que parce que j’avais uniquement des films de fiction en tête. Il ne s’agissait pas d’esthétiser l’image, mais d’obtenir une forme mythologique, en se disant « Pourquoi je n’aurais pas le droit de filmer cette personne-là comme si c’était Nicole Kidman ou Kurt Russell ? ». Je leur devais d’ailleurs une forme de mise en scène, un vrai écrin de cinéma pour en faire de vrais personnages de cinéma, et ne surtout pas me contenter d’une esthétique dégueulasse sous prétexte que je filme la pauvreté – c’est quelque chose que je ne supporte pas ! À titre personnel, je les ai trouvés fantastiques. Lorsque je me suis mis à travailler sur le montage, j’étais scotché de voir à quel point la caméra les aime, à quel point leurs visages sont puissants.
Un tournage-guérilla
Cela a duré un mois et demi. On a été plutôt efficaces, car on a tourné quasi non-stop, avec à peine deux jours de repos durant cette période. Notre tournage quotidien s’étalait de trois heures de l’après-midi à cinq heures du matin, et c’était très intense […] C’était une excellente équipe en mode guérilla : on était quatre (le chef opérateur, l’assistante image, l’ingénieur son et moi) et on ne pouvait pas être plus. Rien que pour se déplacer, c’était impossible de marcher très longtemps en se courbant, sous peine de finir avec le dos très abîmé au bout de quelques minutes – on a dû utiliser des caddies ou des fauteuils roulants. Mais surtout, on a dû se poser des questions très concrètes pour filmer les tunnels. En gros, leur forme est à peu près carrée, et donc, on aurait pu choisir un format identique pour se mettre au diapason. Or, j’ai tenu d’entrée au Scope pour une raison très importante. Si vous filmez quelqu’un dans ces tunnels avec un format 1.66 par exemple, la personne sera au centre du cadre, et vous donnez alors l’impression qu’ils sont sécurisés dans le cadre, qu’ils sont les maîtres de l’espace qu’ils occupent. Or, ce n’est pas du tout le cas : ils sont dans l’obscurité en permanence, ils ont toujours peur de ce qui peut leur arriver, et le Scope – format contre-intuitif par rapport à la forme des tunnels – permettait justement de les perdre dans le cadre et de respecter leur vérité par rapport à l’espace. Il fallait que le cadre raconte ce que vivent ces gens-là. C’était une question non seulement de mise en scène, mais avant tout d’éthique.
Pas de signe d’une quelconque puissance publique (flics, pompiers, ambulances…) ?
Le seul critère, c’est que tant que les gens des tunnels ne dérangent pas la société du divertissement qui réside en surface, il n’y a pas de problème. Les flics et les ambulanciers ne se rendent jamais dans les tunnels, c’est beaucoup trop dangereux pour eux. C’est un peu la loi de la jungle là-dessous : les téléphones ne captent pas, et s’il vous arrive quelque chose à deux ou trois kilomètres de profondeur dans les tunnels, vous êtes livré à vous-même.
Un système d’interviews majoritairement en groupe
C’était un choix tout à fait voulu, et je crois même que j’aurais préféré que le film soit intégralement composé de ce genre de témoignages groupés. J’aime à penser qu’il y a trois ou quatre moments dans le film qui nous rappellent qu’on regarde un documentaire – car l’interview face caméra est un procédé documentaire – et que si on les enlève, on peut avoir l’impression de voir une fiction. C’est presque une scorie dont je pourrais bien me passer – et je compte d’ailleurs m’en passer sur mon prochain film. On passait tellement de temps avec ces gens-là qu’au bout d’un moment, ils savaient déjà ce que je voulais et ce qui m’intéressait. Je n’avais donc plus qu’à capter leur spontanéité sans jamais avoir besoin d’intervenir. Le temps passé avec eux permet de faire en sorte que je finisse par m’effacer dans la mécanique d’entretien, tout en restant très présent de par le traitement de l’image et de la lumière.
Un montage long et minutieux
Je vais vous dire : le problème du numérique, c’est que c’est gratuit ! Bien sûr, on peut tourner sans fin, mais du coup (et beaucoup de films actuels le démontrent), on a tendance à ne pas réfléchir de façon précise et rigoureuse au plan et à la mise en scène. On préfère se dire qu’en couvrant une situation avec quinze ou vingt plans, à la fin, on aura le plan voulu au moment du montage, et hélas, ce n’est jamais vrai. On n’a pas un plan si on ne l’a pas tourné. Nous avons donc décidé de ne pas tourner « en flux », mais de choisir les plans que l’on veut et de travailler à l’économie avec le numérique. Trop de films aujourd’hui me donnent l’impression d’une mise en scène imprécise, pas très bien cadrée, avec un découpage où ça ne coupe pas forcément au bon moment. C’est donc à nous de nous imposer cette exigence comme si on mettait une bobine de quinze minutes dans la caméra et que cela coûte très cher pour une journée de tournage.
Guillaume Gas Envoyer un message au rédacteur
