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DOSSIERIl était une fois

IL ÉTAIT UNE FOIS… Shining, de Stanley Kubrick

Avec "Shining", sorti en 1980, Stanley Kubrick parvenait à faire ce que la plupart des réalisateurs tentent vainement de reproduire depuis dans le genre de l’horreur : créer des images qui restent parmi les plus terrifiantes de l’histoire. Que celui qui n’a pas tremblé, au moins d’émotion, en voyant la vague de sang se déverser entre les portes de l’ascenseur de l’hôtel Overlook, ou sursauté face aux apparitions des sœurs Grady au bout du couloir, nous jette la première hache.
Mal aimé en son temps, rejeté par la critique, "Shining" s’est imposé au fil des ans pour se rapprocher de ce que Kubrick avait toujours espéré en faire, à savoir le film le plus effrayant de tous les temps. Et a donné lieu à toute une toile de mythologies, d’anecdotes, de légendes et d’exégèses qui vont de la parodie à l’hommage, dans des domaines aussi variés que la série TV, le dessin animé, le jeu vidéo ou la musique.

Du livre au film

Tandis qu’il prépare une collaboration avec l’écrivain de science-fiction Brian Aldiss, dont il souhaite adapter une nouvelle qui deviendra plus tard le script de "A.I. intelligence artificielle", Stanley Kubrick reçoit les épreuves d’un roman signé par un jeune auteur officiant dans le genre du fantastique. Le boute-en-train en question s’appelle Stephen King et son pavé porte le titre mystérieux de "Shining".
Kubrick sort alors de la lourde production de "Barry Lyndon", qui fut un échec, et il se met en tête de mettre en scène ce "Shining", un assez mauvais roman à son goût, comme la plupart des livres qu’il adaptera dans sa carrière, mais dont il pense pouvoir tirer le meilleur. King, justement, est dans le vent : Brian de Palma vient d’adapter "Carrie", et avec succès ; en outre, le fantastique est à la mode. Seulement, il faut commencer par se débarrasser d’Aldiss, et Kubrick, pour se dépatouiller de cet engagement, fait valoir une curieuse clause de son contrat avec l’écrivain britannique : l’interdiction formelle, pour celui-ci, de quitter le territoire anglais durant la préparation du scénario. Aldiss, envoyé par Kubrick à l’étranger dans le seul but de rompre ce contrat, enrage : il refusera, cinq années durant, de lui adresser la parole.

"Shining" est prêt pour son adaptation sous l’égide de la Warner. Stephen King rédige une première version du script qui, à l’instar de son roman, fait de Danny Torrance le personnage principal de l’histoire et de Jack, son père, une victime des fantômes qui hantent les couloirs de l’hôtel Overlook. Mais Kubrick rejette ce premier jet : il ne veut pas de cette vision manichéenne des événements.
Ses modèles, plus psychologiques, sont, d’une part, un récit de Stephen Crane, "The Blue Hotel", dans lequel trois hommes sont enfermés dans un hôtel pour une partie de poker à l’issue fatale ; et d’autre part, un roman relatant l’histoire d’une femme dont la vie est menacée par des coups de fil anonymes, "The Shadow Knows" par Diane Johnson. C’est à cette dernière que Kubrick fait appel pour écrire une nouvelle version du scénario de "Shining".

Rajouts

Avec "Shining", Stephen King avait écrit une œuvre personnelle vouée à exorciser sa relation conflictuelle à l’alcool et ses conséquences sur ses proches. Kubrick et Johnson vident le roman de sa substance et modifient, pire que sa structure, son sens : exit la victimisation d’un père détruit par les spectres d’un hôtel après avoir subi les affres de l’alcoolisme, le scénario transforme l’épouvante en creuset psychologique et l’horreur en parcours psychanalytique.
Chez Kubrick, Jack Torrance est déjà fou (il faut voir son sourire de malade mental dès qu’il répond aux questions du directeur de l’Overlook, dans les premières minutes du film) et il a un sérieux problème avec sa petite famille, quand bien même, de temps à autres, il y est aidé par des apparitions spectrales. La réalité de celles-ci est d’ailleurs franchement soumise à controverse pendant une majeure partie du récit, jusqu’à ce que Jack soit libéré de la réserve de la cuisine par une main secourable qui ne peut pas être réelle. Autrement, remplacez le décor de l’hôtel par celui d’un asile psychiatrique, et le résultat est le même, l’implacable isolement montagnard en moins.

Le film fait donc de Jack son personnage principal, torturé, et de Danny son espoir secondaire, reléguant Wendy au rôle de potiche tellement imbuvable qu’on comprend presque pourquoi Jack devient dingue. "Shining" jouait à plein du décor, "Shining" n’existe qu’à travers la psychologie délirante de ses protagonistes. Kubrick figure ce glissement d’approche à l’aide de modifications importantes dans la forme du récit : en abandonnant la voix off, propre à ses films récents, pour privilégier des cartons de temporalité, qui deviennent progressivement des marqueurs d’angoisse.
En faisant dire au directeur, Ullman, que l’hôtel a été construit sur un ancien cimetière indien, ce qui permet de proposer une éventuelle lecture culpabilisante de la présence de fantômes liés au génocide des autochtones par les ancêtres des Américains.
En changeant le numéro de la chambre maudite, de 217 à 237 – parce que le Timberline Lodge, dans l’Oregon, lieu de tournage du film, possédait réellement une chambre 217 et que ses dirigeants ne voulaient pas de cette encombrante parenté.
Ou encore, en abandonnant la présence fondamentale de la chaudière, moteur narratif jusqu’aux dernières pages du roman, pour lui préférer la machine à écrire de Jack en tant qu’objet producteur de sens.

Mais deux autres ajouts nous semblent plus marquants encore. Kubrick décide d’illustrer son film par l’existence d’un labyrinthe de feuillages qui, sans doute, vient occuper la place laissée par les animaux de buis du roman, qui s’animent pour attaquer Danny. Ce labyrinthe n’accueille pas seulement le dénouement du film : il devient une figuration de l’esprit malade de Jack, ses couloirs imitant les circonvolutions du cerveau humain.
Jack, lui, incarne ostensiblement le Minotaure de l’hôtel, se métamorphosant progressivement en un Astérion enragé (cheveux ébouriffés en guise de cornes, hache qui renvoie aux symboles du labyrinthe mythique du palais de Cnossos en Crète).
L’autre changement participe de ce rapprochement entre le décor labyrinthique et l’esprit de Jack : la célèbre photo de 1921 qui clôt le film, montrant un Torrance tout sourire au milieu de la salle de bal de l’Overlook. Est-il lui-même un fantôme appartenant à ce lieu ? Est-ce de la métempsycose ? L’hôtel n’existe-t-il qu’en tant que construction psychologique du personnage ? Autant de questions qui s’échappent du roman de King.

Incarnations

Il faut, pour endosser le costume de Jack Torrance, un comédien d’une trempe exceptionnelle. L’homme idéal s’appelle Jack Nicholson. À l’époque, Nicholson est dans une situation délicate, malgré son Oscar pour "Vol au-dessus d’un nid de coucou" : sa vie personnelle, en particulier, est sur la pente descendante, entre sa rupture avec Anjelica Huston, sa consommation abusive de substances illicites et les révélations de la presse sur sa jeunesse tourmentée (inspiratrice, en partie, du scénario de "Chinatown" et de la famille compliquée du personnage de Fane Dunaway).
En outre, son ami Roman Polanski, réalisateur du susdit "Chinatown", a fui en Europe suite à une accusation de viol sur une mineure de treize ans, et cela quelques années à peine après l’assassinat de sa femme par les sbires de Charles Manson. La référence à ce dernier n’est pas hasardeuse, puisque, selon John Baxter, « Jack Nicholson s’inspira en grande partie du regard halluciné de Manson pour interpréter Torrance » dans "Shining" (Stanley Kubrick, p. 306).

Quant à Shelley Duvall, à l’exception d’un film de Woody Allen, "Annie Hall", sa seule expérience d’actrice s’est forgée aux côtés de Robert Altman, ce que l’on pourrait traduire par : improvisation totale, absence de direction d’acteurs, désordre consenti sur le plateau. King avait fait de son personnage une femme sûre d’elle et séduisante, Kubrick choisit de dépeindre un caractère exactement inversé, une épouse hystérique, peu attrayante et insupportable – la compagne idéale pour Jack Torrance !
On sait quelle expérience éprouvante ce tournage sera pour Duvall, incapable de se mesurer à la mégalomanie envahissante d’un Kubrick qui l’obligera à rejouer certaines scènes plus de quarante ou cinquante fois.

Enfin, pour interpréter le jeune Danny Torrance, Kubrick envoie un acolyte à la recherche de l’enfant idéal. Danny Lloyd, six ans, répond aux critères du réalisateur parmi quelques cinq mille candidats. Il fera tout, durant le tournage, pour dissimuler au garçon qu’il s’agit d’un film d’horreur afin de lui épargner des cauchemars.

Ambiance

"Shining" se tourne, de mai à avril 1979, entre les studios Elstree, à Londres, pour les intérieurs, le Timberline Lodge, Oregon, USA, pour les extérieurs de l’hôtel réalisés par une seconde équipe sous la houlette de Doug Milsome, et les routes du Colorado (scène d’ouverture). Trois versions du labyrinthe végétal sont construites : une sur l’aérodrome de Radlett pour les séquences d’été, une autre dans les studios Elstree pour la partie se déroulant sous la neige, une dernière partiellement reconstituée en auditorium, pour les plans qui voient Jack poursuivre Danny au cœur du dédale.
Les équipes possèdent toutes un plan de chacun des labyrinthes mais les égarements restent malgré tout monnaie courante, notamment pour les scènes hivernales lorsque les machines diffusent une brume inextricable.

Pour la musique, l’autre personnage du film, Kubrick emprunte à György Ligeti des extraits de "Lontano", et à Béla Bartok des morceaux de "Musiques pour cordes, percussion et célesta". Ligeti s’est calmé depuis que Kubrick a détourné sa musique pour les besoins de "2001", et les relations entre les deux hommes sont meilleures.
Mais la majeure partie de la bande originale est due au compositeur polonais Krzysztof Penderecki. « Les arrangements pour chœur de Penderecki, inquiétants, et en particulier ses compositions pour cordes, qui tour à tour montent dans les aigus jusqu’à la panique ou frôlent l’hystérie à vous en donner la nausée, devinrent le parfait contrepoint musical aux images d’un Torrance, pris de folie, pourchassant Wendy et Danny dans les couloirs de l’hôtel, une hache à la main. » (Baxter, p.316)

L’ouverture, si importante dans le film, est illustrée par un Dies Irae réorchestré pour synthétiseur et voix par Wendy Carlos et Rachel Elkind – Kubrick, qui leur avait demandé de composer toutes les musiques du film, ne se servit finalement de leur travail que ponctuellement. Pour la fête dans la Gold Room et le générique de fin, on entend un air de danse des années 20, "Midnight, the Stars and You", interprété par le Ray Noble Orchestra, morceau postérieur à la photo finale.

Déambulations

Pour Michel Ciment, « le labyrinthe, expression à la fois spatiale et temporelle, semble bien le lieu d’achèvement idéal de tout voyage kubrickien. » (Kubrick, p.146). La forme labyrinthique est si essentielle dans "Shining" qu’elle en devient non seulement une grille de lecture pour l’analyse, mais encore une base de travail théorique lors de sa construction par Kubrick.

Il y a partout du dédale dans ce film, depuis les figurations concrètes du labyrinthe de jardin qui jouxte l’hôtel jusqu’aux longues déambulations de Danny Torrance perché sur sa voiturette à pédales dans les couloirs de l’Overlook, filmées à l’aide de la fameuse Steadicam, cette caméra qui offre une grande liberté de mouvement sans les traditionnels à-coups liés aux déplacements de l’opérateur.
La disposition du décor et les mouvements d’appareil reproduisent la configuration du labyrinthe, comme lorsque Jack défonce la porte, présenté de profil, la hache et le couteau formant un angle droit, le tout créant un lieu dont il semble impossible de s’échapper.

Le mythe du labyrinthe, en référence à la tradition grecque, apporte aussi une dynamique dramatique, considérant qu’il se déploie à la fois dans l’espace et dans le temps.
Espace : labyrinthe de verdure, hôtel Overlook avec dédale de corridors, mur de photos qui compose un autre labyrinthe depuis le Colorado Lougne. Wendy et Danny évoluent librement dans le premier, Jack dans le second, et se retrouve prisonnier du troisième (enfermement dans la photo, symbolisé par le dernier plan du film).
Temps : le mythe du labyrinthe implique le déploiement d’un temps cyclique, annulé et renouvelé, qui explique l’ultime plan du film ; on pense alors aux thèses d’un Mircea Eliade et aux conceptions cycliques nitzschéennes autant que borgésiennes.

Mais c’est également le spectateur que Kubrick invite à un voyage labyrinthique à l’intérieur d’une œuvre qui, elle-même, fonctionne comme une projection de la figure antique. Multiplication des miroirs et des doubles (deux sœurs qui s’apparentent à des jumelles sans en être, deux personnages nommés Grady, deux Jack partagés entre le vrai et celui de la photo ; voire même deux "Shining", une version courte contre une version longue), exploration des genres cinématographiques, de l’épouvante au thriller psychologique, en passant par le drame familial, jeu sur la fragilité des repères temporels (les cartons devenant de plus en plus abstraits), et incapacité du spectateur à s’identifier à des personnages qui ne lui ressemblent pas – Jack étant lui-même une figure monstrueuse et faible, victime de ses démons intérieurs.

"Shining" est un film à plusieurs niveaux et autant de lectures dont le propre est de perdre celui qui s’y aventure, avec une délectation que l’on prête volontiers à son réalisateur, comme un jeu de pistes à l’issue imprévisible.

Eric Nuevo Envoyer un message au rédacteur

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