DOSSIERIl était une fois
IL ÉTAIT UNE FOIS… French Connection, de William Friedkin
Derrière un titre qui pourrait évoquer le nom d’une parfumerie parisienne ou d’un magazine de mode se cache surtout le nom d’une célèbre filière criminelle qui mit longtemps à mal les relations entre la France et les États-Unis sur fond de lutte contre le trafic de drogue. Une affaire mythique des années 60-70 qui, très vite, intéressa les studios hollywoodiens et donna naissance à un film tout aussi mythique, pierre angulaire du polar sec et réaliste par un réalisateur fou qui aura mis KO la concurrence et imposé de nouveaux standards. Sorti en 1972 en France, "French Connection" ressort en salles le 13 août 2025.
Quand bien même l’origine du film "French Connection" est à chercher dans le livre éponyme écrit par Robin Moore à la fin des années 60, il semble important de revenir sur la véritable affaire qui les précèdent. Car celle-ci n’a en soi pas grand-chose d’attractif ni d’attirant au premier abord pour ce que l’on pourrait assimiler à un polar hollywoodien à succès. C’est même un drame absolu aux États-Unis, et tout particulièrement à New York : à cette époque-là, et de façon quasi quotidienne, des dizaines de cas d’overdose furent recensés chez de jeunes adolescents américains n’ayant même pas encore atteint l’âge adulte, et ce à cause d’une héroïne de qualité stupéfiante préparée à Marseille et importée en Amérique depuis l’Orient via différents canaux. Au mois de mars 1970, la Grande Pomme comptait déjà un peu moins de deux cent morts depuis le début de l’année. Situation alarmante face à laquelle l’administration ricaine aura fini par taper du poing sur la table : accusant le gouvernement français d’indifférence vis-à-vis du trafic d’héroïne (voire de connivence avec les trafiquants), l’Amérique poussa alors son allié d’outre-Atlantique à se réveiller de sa torpeur et mit tous les moyens en œuvre pour stopper cette filière nocive. Parmi toutes les actions entreprises pour y parvenir, celle de Sonny Grosso et Eddie Egan, deux policiers du New York City Police Department, fut l’une des plus conséquentes.
Deux flics à New York
Leur enquête sur les frères Fuca – en lien direct et intime avec les pontes de la famille mafieuse Lucchese-Genovese – aura permis de mettre en évidence l’existence d’un réseau illégal qui importe depuis la France la majeure partie de l’héroïne consommée à l’époque à New York. L’élément déclencheur remonte au mois de janvier 1962, lors de la visite assez improvisée des deux flics – respectivement surnommés Cloudy et Popeye – dans un lieu branché newyorkais appelé le Copacabana. Ce jour-là, Egan et Grosso se rendirent compte qu’une table dépensait beaucoup d’argent en alcool, et pour cause : certains hommes présents étaient connus pour être des trafiquants de drogue de Harlem, en particulier un certain Pasquale Fuca qui s’était alors octroyé le rôle de leader. En suivant Fuca jusqu’à un restaurant de Brooklyn, les deux flics aperçurent certains hommes du Copacabana entrer à leur tour dans le lieu avec des attachés-cases, évidemment remplis d’argent pour une prochaine livraison de drogue. Egan et Grosso n’obtinrent alors de leur hiérarchie qu’une trentaine de jours seulement pour mettre le restaurant sur écoute, ce qui fut suffisant : à la fin de cette période, un appel en provenance d’Europe les mit sur la bonne piste.
À l’autre bout du fil, la voix française parlant avec Fuca pour convenir d’un rendez-vous n’était autre que celle de Jacques Angelvin, acteur et animateur de télévision. Si ce dernier devait alors se rendre en Amérique pour tourner un documentaire pour son émission, sa connexion avec des Corses liés au trafic de drogue – dont un certain Jean Jehan – l’aura amené à accepter de convoyer sur place une voiture dont le bas de la carrosserie dissimulait l’équivalent de 15 millions de dollars d’héroïne, destinée à la famille Fuca. Il aura suffi aux flics d’assister au débarquement de la voiture sur l’embarcadère et de suivre son déplacement à travers la ville pour aboutir à la plus grosse prise d’héroïne jamais réalisée à l’époque, qui plus est sur fond de ramifications internationales encore indéfinies. Si les petits trafiquants furent condamnés à de légères peines de prison et si Angelvin (dont l’affaire inspira d’ailleurs le réalisateur Gérard Oury en 1965 pour son film "Le Corniaud") a su réduire sa peine de prison en plaidant coupable, il n’en fut alors pas de même pour Pasquale Fuca et Jean Jehan. Le premier tomba avec son frère pour quinze ans derrière les barreaux, tandis que le second disparut sans laisser de trace, du moins jusqu’en juin 1980 où son arrestation accompagna la fin du démantèlement de la French Connection…
Dès cette affaire, les projecteurs furent braqués sur le marché de la drogue aux États-Unis et sur les quantités faramineuses d’argent mises en jeu. La sortie du livre de Robin Moore en 1969, puis du film de William Friedkin deux ans plus tard, ne fit pas seulement d’Egan et Grosso des célébrités de la profession. Cela contribua surtout à mettre en avant une certaine pratique du métier de policier, ce que Friedkin garda illico en tête lorsque le projet de film fut envisagé : « Je les trouvais drôles. Leur approche du respect de la loi me semblait être précisément l’état d’esprit dont l’époque avait besoin. Pour eux, c’était comme un jeu ». Deux flics si familiers du monde de la rue et de la drogue, capables de travailler en équipe et sans aucun moment de répit, ne jurant que par l’obsession de mener une enquête policière à son terme. Mais surtout deux caractères très différents, donc idéalement complémentaires. Egan était un Irlandais pur jus, une grande gueule à la fois téméraire et imperturbable, qui ne mâchait pas ses mots en plus d’avoir battu pendant un temps le record d’arrestations de la police de New York. Grosso était son exact opposé : solide, carré, modéré, très à cheval sur la procédure. Lorsque Friedkin reçut le livre de Moore des mains du producteur Philip D’Antoni, il sut tout de suite quel serait son objectif : rencontrer ces deux policiers et surtout patrouiller avec eux, histoire que de cette expérience de la rue surgisse in fine quelque chose d’inédit sur l’écran.
Une recherche d’authenticité
© Fox-Lira – 1971 Twentieth Century Fox Film Corporation
Le cachet ultra-réaliste, pour ne pas dire carrément documentaire, qui accompagne encore aujourd’hui "French Connection" n’est pas dû au hasard. Déjà, on aurait peut-être du mal à chercher l’explication dans le livre de Robin Moore, car Friedkin a toujours prétendu ne l’avoir jamais lu, ou alors tout juste la jaquette et quelques pages – libre à chacun de croire ou non un cinéaste plus roublard que la moyenne, toujours apte à prétendre chercher la réalité pour mieux imprimer sa propre légende ! On peut toutefois admettre que partir d’une situation authentique pour ensuite la retravailler et la faire sienne est un geste de cinéaste qui lui est propre – les trois quarts de sa filmographie sont là pour le prouver – et qu’ainsi, la seule lecture du livre lui aurait paru moins utile que de suivre les véritables Egan et Grosso dans leur travail quotidien – filatures, arrestations, procédures administratives, cours de justice, rendez-vous avec les indicateurs. Ainsi, en s’immergeant dans cet univers policier, Friedkin s’est transformé en aspirateur à détails, retenant tout ce qui lui semblait intéressant (un geste, un dialogue, une attitude, un regard, voire un dérapage inattendu !), histoire d’en ressortir avec une connaissance quasi encyclopédique du métier et du contexte urbain. Cette plongée radicale dans les recoins les plus obscurs de la ville, dont des bâtiments délabrés où s’entassant des camés rachitiques avec l’aiguille encore coincée dans les veines, l’aura d’autant plus laissé en état de choc que son propre domicile se trouvait alors à seulement cinq pâtés de maison d’un tel environnement ! Avoir une certaine idée de ce qu’est la réalité est une chose, mais la contempler de ses propres yeux peut souvent avoir valeur de révélation.
Au terme de plusieurs phases d’écriture commandées à plusieurs scénaristes, le scénario rédigé en quatre semaines par Ernest Tidyman (chroniqueur du "New York Times" remarqué pour la rédaction et la novellisation du film "Shaft" la même année) fut validé par Friedkin, D’Antoni et la paire Egan/Grosso. À un détail près : les dialogues rédigés par Tidyman se retrouvèrent assez vite éjectés du script pour être remplacés par ceux d’Egan et Grosso, sur la base de l’argument « Voici ce que l’on aurait dit à ce moment-là… ». Encore et toujours cette volonté d’ancrer l’investigation dans la réalité la plus authentique, y compris pour ce qui est dit et entendu. Roy Scheider, interprète de Grosso à l’écran, ira même jusqu’à reconnaître le caractère anti-spectaculaire du livre et de ses situations, estimant de facto que seuls les dialogues et l’action pouvaient servir le passage de l’écrit vers l’écran. Friedkin n’allait pas procéder autrement, appuyant encore plus fort sur le bouton de l’authenticité au travers d’un traitement visuel très inhabituel.
Influencé aussi bien par la patte sèche du "Z" de Costa-Gavras que par une discussion très franche du collier avec le père de sa compagne de l’époque (ni plus ni moins que le réalisateur Howard Hawks qui jugeait ses premiers films « moches » !), Friedkin profita de l’occasion pour prolonger, ou plutôt amplifier, son expérience dans le documentaire – sa carrière débuta en 1962 avec un téléfilm centré sur le condamné à mort Paul Crump. Le cinéaste fit alors le pari d’un tournage caméra à l’épaule, dans des décors réels et en lumière naturelle, sans tout l’attirail habituel des tournages hollywoodiens. Rien de contraignant en soi, surtout au vu de la faible enveloppe budgétaire – à peine plus d’un million et demi de dollars – allouée par le seul studio intéressé par le scénario : la 20th Century Fox. Mieux encore, les pontes du studio se mirent au diapason avec le cinéaste sur le fait que, sur un film censé s’inspirer de la réalité, mettre en avant des superstars locales friserait le hors-sujet. S’il n’est pas allé jusqu’à demander à Egan et Grosso de jouer leurs propres rôles, Friedkin les inclura malgré tout au casting dans des seconds rôles, mais aussi en tant que consultants sur le tournage.
Pour incarner Popeye et Cloudy, les noms de Gene Hackman et de Roy Scheider ont très vite été lâchés par le studio. Un double choix qui – c’est le moins que l’on puisse dire – n’emballa pas du tout Friedkin, et encore moins Egan et Grosso. Les acteurs suggérés par les uns et les autres pour incarner les deux flics (dont Paul Newman, Jackie Gleeson, Rod Taylor ou Steve McQueen) n’étant pas du genre à accepter de réduire leur cachet pour un film au budget si limité, Friedkin, dos au mur, se retrouva contraint d’accepter, bien décidé cela dit à malmener ses comédiens pour qu’ils collent parfaitement à leur rôle. Trouver l’acteur idéal pour incarner le personnage de l’antagoniste Alain Charnier – inspiré de Jean Jehan – fut encore plus rocambolesque, étant donné le quiproquo délirant qui en fut à l’origine. Emballé par la prestation de cet « acteur espagnol » aperçu dans le film "Belle de jour" de Luis Buñuel et donc désireux de l’engager sans lui faire passer d’essais, Friedkin tomba de haut lorsque son directeur de casting lui amena à New York non pas l’acteur espagnol qu’il voulait (Francisco Rabal) mais un autre qui avait déjà tourné avec Buñuel. Pour couronner le tout, cet acteur-là, à savoir Fernando Rey, ne parlait ni français ni anglais ! Après un concert d’insultes adressées à ses collaborateurs, Friedkin accepta finalement de garder Rey pour jouer le méchant du film – son accent espagnol trop prononcé contraindra toutefois Friedkin à redoubler tous ses dialogues en français lors du montage final.
Filmer en milieu urbain
Loin de cette impression de ville trépidante véhiculée d’ordinaire dans les films, Friedkin veut au contraire en dévoiler les aspects les moins reluisants afin d’obtenir du jamais-vu sur l’écran. Les dés sont jetés : tout ce que Manhattan et Brooklyn peuvent compter de quartiers sordides et de terrains abandonnés sera susceptible de passer sous l’œil de sa caméra. Filmer ce qui ne l’est jamais. Faire remonter les bas-fonds à la surface de l’image. Emmener le spectateur là où il ne s’est jamais aventuré. Capturer ce qui s’y déroule réellement. Retourner cette face cachée de la ville que les flics et les gangsters se coltinent quotidiennement. À tel point que la sensation de voir le cinéma s’effacer au profit de la réalité se fait ressentir dans chaque phase de ce tournage en décors réels. « C’est un film sur les éboueurs au lever du jour, sur des mouettes au loin, sur des pneus qui crissent et des gens qui crient et cognent sur la voiture de devant », dira même l’ingénieur du son Chris Newman.
Dans la continuité de ce parti pris visant à donner l’impression que la caméra était là par hasard et sans préparation préalable, Friedkin décide de s’épargner la phase de répétition avec les acteurs et pousse ces derniers à improviser. De là viendra ce moment culte où Popeye/Hackman, ayant fini par rattraper un suspect après une longue poursuite à pied déguisé en Père Noël, entame un interrogatoire musclé qui contiendra la fameuse réplique « Tu t’es curé les pieds à Poughkeepsie ? ». Question étrange, incongrue, sans rapport apparent avec l’enquête – de quoi dérouter le spectateur quant à sa logique dans le scénario. En réalité, il s’agit là encore d’une mise à contribution du travail d’Egan et Grosso pour renforcer le réalisme des situations. Très coutumiers de l’art de cuisiner et de faire craquer un suspect, ces deux flics n’hésitaient pas, après quelques questions anodines sur son état civil (nom, profession, etc.), à lâcher toujours une phrase de ce calibre censée le désorienter et le mettre mal à l’aise. L’idée était là : user d’une allitération gonflée en anglais à partir du nom de la ville de Poughkeepsie (écoutez bien la phrase en VO) pour créer un non-sens total censé faire perdre ses repères à un suspect soumis brutalement à la question. Ne pas chercher du sens dans la phrase elle-même – car il n’y en a pas. Savourer l’intensité d’une scène qui échappe à toute logique autre que celle de ceux qui la provoque – car c’est ce qui aura animé Friedkin durant toute sa carrière.
S’étalant de la fin de novembre 1970 au début de mars 1971, un tel tournage dans des conditions hivernales ne fut pas sans causer des soucis et des impondérables. Le froid allait jusqu’à provoquer la détérioration irréversible de certaines caméras, et même à forcer l’équipe à faire une longue pause au chaud entre deux prises. Les acteurs, eux, se contentèrent de subir la « méthode Friedkin » : si l’on ne souhaite pas passer tout le tournage dans un état de tension et d’épuisement total, autant rester chez soi. De là vient la nervosité de chaque scène, tournée et vécue comme une montée de pression constante d’une prise à l’autre jusqu’à obtention de l’effet recherché. En tant qu’acteur modéré du Midwest censé incarner un grand dur des rues de New York, Gene Hackman fut alors en position privilégiée pour en baver régulièrement, en particulier lors du tournage d’une scène où, au terme d’une interminable série de prises où il devait se frotter les mains à cause du froid, l’acteur a fini par réclamer du cinéaste qu’il lui dise exactement les gestes qu’il attendait. De façon plus générale, on peut dire que c’est avec ce film-là que Friedkin entamait sa réputation de cinéaste caractériel et difficile. Et cela n’a rien d’exagéré : le bougre n’hésitait jamais à tourmenter ses acteurs si c’était le seul moyen d’obtenir d’eux des réactions fortes, ne laissait pas de place sur un plateau de cinéma pour les sentiments, et, tel un Peckinpah moderne et nihiliste, poussait même parfois trop loin la logique violente d’une situation afin d’en faire ressortir des abîmes de noirceur sur la condition humaine.
La relation entre Egan et Hackman s’est aussi détériorée pendant le tournage, le premier jugeant que l’acteur s’y prenait très mal pour jouer les durs, le second ayant du mal à cautionner ce dégoulinage de remarques racistes propres au flic qu’il incarnait – de tels dialogues suffisent à rendre le personnage certes antipathique mais aussi plus vrai que nature dans sa radicalité de tête brûlée. Une attitude qui n’a jamais quitté ce policier imperturbable, et dont il ne se séparera même pas en plein tournage, laissant souvent son attitude de flic rentrer en contradiction avec la logique d’un tournage. Preuve en fut pour la scène du métro où Gene Hackman et Fernando Rey montent et descendent du train : quand bien même Egan se trouvait alors dans ses habits de consultant technique, il n’hésita pas à laisser l’équipe en plan pendant quelques heures pour suivre un type qui lui paraissait suspect – à raison car l’homme avait effectivement de la drogue sur lui ! Comme quoi, la réalité finit toujours par rattraper la fiction.
Foncer tout droit, sans limite
© Capricci Films – 1971 Twentieth Century Fox Film Corporation
Quand bien même on en a vu d’autres depuis et avec un degré de spectaculaire qui crève le plafond (les accros à Michael Bay et aux productions Neal Moritz en savent quelque chose), en quoi la célèbre poursuite en voiture de "French Connection" mérite-t-elle encore aujourd’hui d’être jugée comme l’une des meilleures, sinon LA meilleure de l’Histoire du cinéma ? À vrai dire, il suffit de laisser la parole à l’ami Brian De Palma, lequel confiait dans le documentaire portant son nom sorti en 2015 sa profonde aversion pour ce type de séquence : « Quand je réalisais "Furie", le scénario contenait une scène de poursuite en voiture, et je déteste filmer ça. Je trouve ça barbant. Je ne suis d’ailleurs pas du tout fan de voitures. Ça ne m’emballe pas tellement de filmer des roues qui tournent à toute vitesse, des plans à travers des pare-brises, des carambolages… Ça me laisse froid. Mais il faut suivre le scénario, même si on est en droit de se demander comment on peut rendre ça original. Après "French Connection", c’était devenu impossible de faire mieux. C’était même un peu stupide d’essayer. Quelle idée de génie d’avoir filmé ça sous le métro aérien ! C’est du grand art ! ». Tout est dit.
De par le dispositif choisi, visant à montrer le subjectif de la voiture réquisitionnée et conduite par Hackman pourchasser à toute vitesse le métro suspendu de New York afin de rattraper le tueur à gages joué par Marcel Bozzuffi, le résultat tranchait alors radicalement avec la façon dont était pensée l’action à Hollywood. Si l’idée consistait au départ à surpasser la poursuite mythique de "Bullitt", le parti pris de Friedkin de tourner la scène sans autorisation ni trucage, avec de vraies collisions tout à fait accidentelles, et non pas des figurants mais de vrais innocents non prévenus en pleine rue (on en voit manquer de se faire écraser !), suscite encore aujourd’hui un effet de sidération inégalable. Avec toujours le pied sur l’accélérateur (nonobstant quelques coups de frein stressants au possible), l’équipe du film aura ainsi risqué le pire pour donner chair à quelque chose qui continue de sonner comme une anomalie de production. Jamais Hollywood n’a osé reproduire ça. Et jamais plus cela n’arrivera. Pour autant, cette irresponsabilité à vouloir partir en roue libre et braver tous les obstacles n’est pas juste un état d’esprit visant à prendre le taureau du risque par les cornes. C’est surtout un choix conscient et réfléchi pour mieux se mettre au diapason d’un protagoniste, têtu et obstiné, à rattraper son adversaire et à le faire chuter, quitte à mettre des vies en danger.
C’est aussi ce que l’on ressent à la toute fin du film, elle aussi mythique au plus haut point, où Friedkin achève son récit sur un coup de feu énigmatique au cœur d’une usine délabrée. L’obsession du protagoniste a-t-elle pris le dessus sur sa raison au point de le pousser à tirer sur des ombres ? En ouvrant ainsi les points de suspension pour laisser la place à l’interprétation, Friedkin et son équipe auront su marquer durablement leur audience et renouveler le genre par une approche sensationnelle, donnant une dimension encore plus inédite à ce qui aurait pu n’être qu’un polar de plus. De quoi justifier pourquoi ce classique instantané, auréolé de cinq Oscars largement mérités (film, réalisateur, acteur, montage et scénario adapté) et prolongé quatre ans plus tard par une suite d’excellente facture réalisée par John Frankenheimer, continue d’être cité en référence du genre autant qu’en matrice de sa propre révolution.
